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Venne il giorno in cui l’Impero colpì ancora. E colpì attraverso la devastante forza di un manipolo di eletti, riflessi e celati dall’acronimo OMA e dal suo placido e rassicurante opposto: AMO.

Ma non amavano. Desideravano possedere. Avevano letto delle meraviglie della terra, avevano ardentemente desiderato di possedere quel pianeta. Dovevano realizzare il sogno di dominio interplanetario del loro ancestrale padre. Darth Vader li comandava dalle recondite profondità del futuro, e un solo indomito e coraggioso capo li guidava. Si chiamava Rem, Rem Vader. Koolhaas per gli amici, prima che li uccidesse tutti e banchettasse coi loro cuori.

Fu un giorno fausto per alcuni e infausto per la Terra quando prese forma: la Morte Nera.

OMA.

PS: il fatto che nella scheda relativa al progetto non si alluda neanche velatamente alla Death Star (tradotta in italiano, appunto, come Morte Nera) di Guerre Stellari è scandaloso. Koolhaas, sempre attento e debitore nei confronti della cultura popolare, omette di indicare quella che non è nemmeno una lontana parentela, giacché il RAK Convention Center è assolutamente identico alla palla mortale della saga interstellare.

Nel caso in cui vi recaste a vedere un film in cui i fratelli Wachowski abbiano ricoperto un qualsiasi ruolo (da registi a capi squadra esterna 1, passando per sceneggiatori, proprio il caso di V per Vendetta) cautelatevi tenendo bene a mente lo scempio d’idee da loro perpetrato con la trilogia di Matrix.
E, comunque, potrebbe non bastare.

L’ultima perla del duo, elevatisi al rango di sceneggatori-autori di un progetto affidato ad altri (per l’occasione, il regista è James McTeigue, incolpevole quanto von Paulus a Stalingrado, considerato il materiale messogli a disposizione), quasi per non metterci troppo la faccia (scelta mai così saggia, fosse questo il motivo), ricorda da vicino quei film di serie B dove a far ridere, spesso, è la distanza fra l’impegno e i mezzi a disposizione, tale da costringere una sceneggiatura ad oscillare pericolosamente fra lo stupido ed il furbo, mancandogli i soldi per poter essere compiutamente intelligente.
Il problema è che qui la risata divertita e compassionevole non parte proprio, soffocata da trovate demenziali, o meglio stupide, ammantate del fascino pseudo-intellettuale con cui i Wachowski amano tessere la loro matrice. Il tutto condito con effetti speciali che la metà basterebbe a realizzare una decina di film mediamente spettacolari.
Ragionamento intorno alla natura del Potere nella Società di controllo, e ruolo del Rivoluzionario come essenza incorporea di un’idea che trascende i confini della carne.
Questo, per intenderci, sarebbe un buon sottotitolo, al di là del fatto che, considerato lo sviluppo del tema, si dovrebbe richiedere l’intervento dell’insegnante di sostegno.
La superbia con cui i fratelli W affrontano un tema politico-sociale, rubacchiando idee, a destra e a manca, senza nemmeno l’accortezza di donare al tutto una qualche forma organica, è a dir poco fastidiosa. La sceneggiatura (trasposizione di un celebre fumetto) offre talmente tante scene ridicole, pretesti assurdi e momenti immotivati, che ci si chiede se i fratelli se la sono approvata a vicenda, questa sottospecie di sceneggiatura (cosa, peraltro possibile, vista l’industria messa in piedi con Matrix).
Il finale, semplicemente, è sterco che cola (mi rendo conto che sarebbe meglio argomentare, ma ci sono casi in cui proprio non ne vale la pena, e questo è uno di quelli).
Per il resto, il locale di fronte al cinema aveva della buona birra irlandese.

Se La meglio gioventù è divisa in tre episodi non è solo per esigenze televisive e per la sua necessaria lunghezza, ma perché la visione integrale potrebbe essere fatale.

Già la visione di un solo episodio, di 10 anni o meno o più in due ore è qualcosa di insostenibilmente defatigante. Se ne esce spossati, stanchi, disseccati. Non per difetto della voce di Tullio Giordana – quella racconta precisamente e perfettamente – ma perché, semplicemente, la compressione storica cui il tempo cinematografico costringe quello reale, quello accaduto, si traduce in qualcosa di talmente denso e pesante da mettere alla prova la psiche più equilibrata.
Da questo punto di vista, pure la fotografia della Meglio Gioventù è congruente: è fatta di primi piani, di sintassi macro: si vedono quasi i pori della pelle, i segni della vita lasciati sulla cute. Non c’è mai la big picture – il quadro generale – perché quello è descritto dall’azione. Il grandangolo abbraccia e tira dentro nel quadro molteplici dettagli. Le cose e le persone hanno la stessa importanza, sono tutte lì, contemporaneamente, esattamente come nella vita reale tutto si vede, nello stesso momento, come una massa indistinta dalla quale niente emerge, o poche cose. Nel presente non si può capire: si può vivere, o tentare di farlo.
La fotografia della Meglio Gioventù è fatta con un teleobiettivo e un teleobbiettivo seleziona il soggetto, isolandolo dallo sfondo. Crea una gerarchia degli elementi della foto, del racconto: c’è il primo piano, c’è lo sfondo e lo sfondo serve a dare l’idea e a suggerire lo stato d’animo. Inoltre il teleobbiettivo schiaccia e comprime la prospettiva umana, quella a cui l’occhio è abituato. La prospettiva simbolica che traduce è quella storica, quella che può situare in un contesto gli elementi dell’azione. La storia organizza il flusso dell’accaduto e ristabilisce il nesso di causa ed effetto che il presente – quando ciò che è accaduto sta accadendo – non può restituire. La gerarchia che il discorso storiografico organizza è quella compressa che il teleobbiettivo fisicamente restituisce.

Cinematograficamente e letterariamente la storia diventa epica, e La meglio gioventù è un film epico. Narra vicende distanti nel tempo e le schiaccia in un intervallo di tempo infinitamente più costretto. Assume il punto di vista dello storico che guarda il passato dall’alto della montagna, sul crinale del presente che ora non sta indagando, di cui si occuperà più avanti. Ma la prospettiva dello storico è vertiginosa e guarda nell’abisso di ciò che è stato. Deve distaccarsi dalle umane sofferenze perché una vita è faticosa per chi ci sta dentro e partecipare umanamente anche a quella altrui è insostenibile. E’ faticoso come la visione di un film che di vite ne racconta tante e te le dice in poco tempo: ci vedi qualcosa che conosci perché l’hai vissuto o te l’hanno raccontato e ne soffri. Se nasce l’empatia con quelle vite dentro lo schermo, con quelle fotografie in movimento, la loro esistenza di sostituisce a quella dell’osservatore e l’identificazione può essere straniante o faticosissima.

Ma pur sempre di un racconto si tratta, e il racconto è un esercizio retorico. E’ un fraseggio che dal grave passa al lieve e poi torna al tragico. Ti afferra la testa e te la porta in giro, mostrandoti una costruzione mentale opera del narratore, dello storico, che qui ha visto la leggerezza (quella di certe sequenze in cui il respiro affaticato degli eventi tragici di certi anni, del terrorismo e della malattia del padre si libera nella risata che suscita il sindaco imbarazzato più degli sposi, al matrimonio in Comune) e che le ha messo appresso la mestizia e poi l’umanità.

E’ il racconto di vite passate, detto a vite che stanno accadendo, adesso. Ed è spesso insostenibile, semplicemente troppo.

Viene spontaneo immaginare che Rob Zombie, per essersi scelto un nome d’arte del genere, debba avere un rapporto viscerale con il Genere (mi si conceda il calembour).
Ex leader del gruppo heavy metal White Zombie, poi passato con successo a suonare in proprio, debutta nel cinema come regista con La casa dei 1000 corpi (2003), riscuotendo un discreto successo e dimostrando di saperci fare con gli strumenti del mestiere.
Nel 2005 replica con un film che fatica a trovare spazio tra le recensioni dei critici, forse inorriditi da quel nome da circo Barnum, troppo poco serio per potersi prendere sul serio.
Ed è un vero peccato, per loro, perchè La casa del diavolo (2005), è un capolavoro che ragiona sul significato di “mostruoso” come non si vedeva fare da quando il cinema era in mano ai ragazzetti terribili di Pittsburgh e dintorni culturali (era l’apogeo dei Sessanta), capaci di ricordare al mondo la verità più sublime e sublimata con cui la società abbia mai avuto a che fare: che il mostro siamo noi.
Road movie che sembra uscito direttamente dallo spirito artisticamente più ribelle, e lucidamente critico, dei favolosi Sixties, infarcito di ironia, ammiccamenti, angoscia latente ed incancellabile, e realizzato attraverso un uso della macchina da presa che non ti lascia prender fiato un istante, obbligandoti a guardare ogni aspetto del visibile, questo film taglia a fette un immaginario che ha segnato un’epoca, riuscendo a restituircela in tutta la sua attualità, caricata di una carnalità ancora pulsante.
Il circo attraversa l’America, con i suoi orrori, le sue follie, il suo erotismo inconfessabile; il circo è dovunque, rivelandosi molto più affascinante perchè dichiarato, urlato, caricaturale per sua stessa natura.
Il clown mostruoso lo è perchè la gente da lui mendica una risata, ignorando cosa vi sia dietro quella maschera; la violenza, il sadismo esasperato scortica due, tre generazioni di finti eroi, lasciandoli gementi sulla strada piena di polvere e poliziotti.
L’antieroe della narrazione diventa eroe, dolcissimo e disperato reietto (il titolo originale è proprio The Devil’s Rejects, sebbene per una volta il titolo italiano abbia un senso che coglie la profondità di un contenuto, o, per meglio dire, di un contenente) la cui unica colpa è di essere stato trasformato in clichè, snaturato di una natura che non trova più spazio; il suo sonno iniziale è quello della Ragione e comprende una civiltà intera, che conosce soltanto la cura delle pallottole e del distintivo, la Legge di chi non segue alcuna legge.
Il mostro scappa, comunque vadano le cose, ritornando nell’oscurità che lo accoglie, nascondendone il volto che nessuno specchio vorrebbe mai contenere. Il momento più alto, e commovente, è proprio quello in cui il Mostro decide di restare, rifiuta il Viaggio inutile, perchè ovunque è lo stesso posto, la stessa strada, la solita America, in fondo, incapace anche solo di guardarlo negli occhi, come solo chi abita i corridoi della follia riesce a fare, senza ipocrisia nè sdolcinature.
Solo il mostro accetta e comprende la mostruosità che lo (ci) circonda, riuscendo a contenerne il significato.
Se credete non sia possibile commuoversi di fronte ad un film dell’orrore veramente orgoglioso di dirsi tale, allora è forse il caso che un salto al cinema lo facciate.
Con la mia più affettuosa benedizione.

Il Caimano è un film che utilizza il Cinema per parlarci d’altro, di qualcosa che è, forse, (già) cinema e che al tempo stesso vorrebbe (ancora) esserlo.
Il Caimano è la storia di un film nel film, surreale narrazione che ci viene offerta divertendoci, talvolta annoiandoci, nei segni tangibili dell’autoreferenzialità di un regista che ci racconta le sue storiche idiosincrasie, le sue manie, il suo cronico disadattamento esistenziale, convogliandoli nelle vicende di una coppia in crisi nell’Italia di oggi; lui (Silvio Orlando) regista trash caduto in disgrazia che cerca un’idea per risollevarsi, e lei (Margherita Buy), sua ex-moglie ed ex-attrice, alle prese con i cocci di un matrimonio oramai terminato.
Ma quel che ci è dato a vedere è sovrastato dalla presenza/assenza di una figura smisurata, talmente ingombrante da penetrare qualsiasi ambito, lavorativo o familiare che sia; due livelli che nella storia si confondono, rendendo noi, con loro, interpreti e spettatori, al tempo stesso, di un unicum incomprensibile per chi osserva da fuori, per chi è estraneo a quei “trent’anni” della logorante vittoria di una sottocultura ormai storicizzata.
Nella storia che Moretti ci racconta, Berlusconi è il protagonista culturale, impalpabile presenza quasi eterea, in un’Italia oramai sconfitta da una realtà che lo include, e al tempo stesso ne rimane inclusa, prigioniera della figura dell’uomo che “ha già vinto”.
L’unico vero spettatore (non pagante, in tutti i sensi) è l’artista polacco che ci indica, noi italiani, come macchiette senza un senso oltre al nostro eterno, ridicolo sprofondare nella fossa che da soli ci scaviamo.
Berlusconi emerge dovunque perchè è dovunque, sceneggiatura e sceneggiato, attore e regista, nome impronunciabile e impossibile da non evocare. Berlusconi non si vede (a parte, anche per lui, brevissimi filmati entrati nella tragicommedia all’italiana) ma sovrasta ogni cosa, confondendo e confondendosi, mancando proprio nel film che parla di lui, come se il travaso dal film al reale, che circonda la sala cinematografica, fosse già avvenuto.
E l’unica presenza/assenza che lo equivale, perlomeno dentro la pellicola, è proprio quella di Nanni Moretti, spirito altrettanto incorporeo durante la narrazione, per la prima volta capace (addirittura) di esiliarsi per quasi tutto il film, relegandosi dietro la macchina da presa, ad eccezione di pochissimi e significativi istanti.
Nascosto, quasi a preparare il terreno di una sfida finale che diventa vera e propria possessione, incarnazione ribelle e mostruosa, atto poetico definitivo di un artista che scende dalla macchina da presa per rivolgersi allo spettatore, rimanendo al tempo stesso confinato entro i bordi di una pellicola che sembra essersi spezzata, lasciandosi alle spalle rappresentazione e parodia, storia e metafora.
Il finale de Il Caimano, che vede Moretti interpretare Berlusconi, facendoci assistere all’ultimo grado di un giudizio (universale) dal quale, sembra dirci, non si tornerà più indietro, è raggelante, indissolubile, folgorante.
Il discorso disperato di un intellettuale che ci avverte di qualcosa che forse sta già avvenendo, senza che neppure ce ne accorgiamo.

Che “presentato da” non significhi “diretto da”, e neppure “sceneggiato da”, è cosa che dovrebbe apparire superfluo sottolineare. Invece così non sembra, viste e considerate le miriadi di operazioni di marchetting (o marketing delle marchette) che investe il cinema contemporaneo, dispensando avalli eccellenti mascherati da collaborazioni per qualsivoglia film di qualsivoglia regista, più o meno sconosciuto. Finisce che un Sam Raimi, uno Steven Spielberg o un Quentin Tarantino, tanto per citarne tre, divengano immagini molto più pesanti di un’intera locandina, veicoli adatti a traghettare probabili anonimati da botteghino verso le ammirate sponde da “box office – top of the week”, o roba simile. Non fosse la giusta punizione per la dabbenaggine di chi vi cade (me compreso), il buon gusto dovrebbe perlomeno impedire spot(toni) costruiti ad arte per confondere le idee su chi abbia fatto cosa (e, soprattutto, perché), se ancora un pò di decenza ci separa dall’accettare supinamente ogni sorta di presa per i fondelli. L’ultimo film a goderne il tentativo è Hostel (Eli Roth, 2005) che vede annunciare un “Quentin Tarantino”, fra trailer e titoli di testa, senza che ve ne sia realmente traccia, né a livello di scrittura né, tantomeno, di regia. Più probabile che, durante le riprese, il bravo mister Q. abbia telefonato per salutare la truppa e fornire i dati del conto corrente.

Terminata la necessaria premessa, mi sembra giusto parlare del film, un horror cui, come grande merito, va ascritto quello di non pretendere né azzardare voli pindarici in complesse liturgie narrative o psicologiche, ma di ancorarsi al suolo, col coraggio della polvere da ingoiare che la scelta, inevitabilmente, comporta. Di polvere, c’è da dire, se ne ingoia parecchia, specie nella prima noiosissima parte, in cui poco accade oltre a un insensato pretesto narrativo utile solo a spostare la scena dall’Olanda alla Slovacchia, dove i tre giovani turisti, protagonisti del film, andranno alla ricerca di belle ragazze da scopare, fuor di metafora, ritrovandosi invece prigionieri nell’incubo di una gigantesca Disneyworld per sadici macellai assassini, a completa disposizione di facoltosi psicopatici alla ricerca di differenti esperienze carnali.
A tratti, l’estetica color carne rievoca i fasti di quel cinema, primi anni Ottanta, che ancora non obbligava il Mostro a nascondersi dietro un dolby 5.0 ma, più coraggiosamente, lo mostrava fin nei minimi dettagli, in tutta la sua oscena crudeltà e violenza; c’è comunque da dire che, nonostante il sacchetto-per-il-vomito distribuito a inizio film (trovata pubblicitaria quasi citazionista del proto-marketing di vent’anni fa), il coraggio di Roth non sconvolge più di tanto, fermandosi spesso prima della soglia che obbligherebbe il censore a tagliare grosse fette di pubblico adolescenziale (grondante dollari).
L’evolversi dell’intreccio riesce a tratti efficace e, c’è da dire, non annoia, specie nella rappresentazione di un Europa dell’est, post comunista, alienata e alienante, incapace di uscire dal ghetto di un passato ancora presente, e, al tempo stesso, già iniziata al capitalismo che ha contagiato i ricchi cugini d’oltreconfine (Praga, per intenderci), dove tutto è merce e la merce è tutto, e dove il turista alimenta il turismo a proprie spese; qui, letteralmente.
Il finale è addirittura intelligente, perchè non stupidamente consolatorio, come troppo spesso altrove, ma scarno ed essenziale, permettendo allo spettatore medio di uscire dal cinema, pur con tutte le perplessità di questo mondo, beatamente dubbioso sul fatto che quel mondo, da qualche parte, forse esiste davvero.
E lui, da turista, ci dev’essere pure passato.

Aspetti quella parola, aspetti la conclusione, la chiusa del ragionamento, la scrittura che risolve le parola, che ci mette un punto. Aspetti la battuta in cui sta dentro il film, ma non arriva mai. Esattamente come il momento di uccidere il nemico: per il tiratore scelto Swoff non arriva mai.

Oppure arriva, e quando ci pensi, la assapori, la rigiri in bocca e ne resti deluso, come se alla scrittura di questa sceneggiatura mancasse sempre la forza per saltare al di là di ciò che è ben scritto, fino alla riva di ciò che è memorabile.
Non deve essere facile fare un film sulla guerra (e non di guerra) non volendo parlare della guerra, ma usandola come pretesto per parlare dell’alienazione, della deriva dell’individuo; farlo confrontandosi con l’inevitabile memoria di quello che già ha detto, per dire, Kubrick, è quasi impossibile. Infatti Sam Mendez cita, senza nemmeno far finta di niente: la sequenza iniziale del tenente che dà del frocio alla recluta Swoff è quasi identica a quella di Full Metal Jacket. La cattiveria è la stessa, l’assurdità, l’umiliazione: le stesse. Ci sono in mezzo quasi vent’anni di cinema, e il sedimento delle parole, i tori e le checche del Texas, il logos che è diventato sineddoche, che ti basta parlare di checche e di Texas e pensi a Full Metal Jacket.

Ma in mezzo c’è anche la differenza, ciò che non si consuma, ciò che è sempre, eternamente, atteso. Il gesto infinito che deve liberare le forze represse e frustrate dei soldati al fronte: il sangue nemico che non arriva mai, la guerra che è a qualche kilometro dal tuo accampamento e sembra più vera a chi se la guarda sulla CNN dall’altra parte dell’oceano.
E’ il 1989, è la guerra del Golfo: le truppe di terra attendono l’attacco di terra che non arriverà mai. Aspettano il corpo a corpo, immaginano il contatto visivo con un nemico che è descritto come determinato e implacabile, ma che non vedranno mai. Sopra le loro teste sfrecciano caccia da guerra e seppelliscono sotto tonnellate di bombe il loro anelito di vedere la nuvola rosa che si sprigiona da una testa quando la centri ed esplode. La poesia e la metafora sono l’unica guerra che questi soldati vedono: perché la realtà frontale, senza parole per descriverla, non esiste. E’ lontana, è a Bagdad, e nel tubo catodico, se di realtà si può parlare.
La scrittura del film – la sceneggiatura – è forse involontariamente precisa e pertinente in Jarhead: è ciò che non arriva, è la battuta che non si piega bene su se stessa e resta indefinita, non conclusa. Non ti resta nella testa, o ti resta perché è scollata dalla realtà, è diversa, e lo è in maniera fastidiosa: non uccidi il nemico, la nuvola di sangue esploso resta rosa, intrappolata nella metafora. Non la puoi mai vedere, non potrai mai sapere se è rosa, o se è veramente una nuvola. Dice: “Questo è il mio fucile. Ce ne sono tanti come lui, ma questo è il mio“. Forse la scrittura migliore di questo film, quello che dovrebbe dire, in se stesso, di cosa si parla. Si parla di guerra, si parla di giovani uomini che non hanno una direzione ma ne cercano una, ma se ne parla troppo direttamente: il fucile non è nemmeno una metafora. Non puoi dire “Questo sono io: sono uno come tanti, ma sono io”. Meglio le checche del Texas, meglio i tori, che con la guerra non c’entrano per niente. Ma in Vietnam il nemico c’era, lo vedevano e gli sparavano addosso. Si potevano permettere la metafora perché la realtà era più forte della sua immagine. Ora, nell’era della trasposizione dell’immagine – adesso che l’immagine è oltre la sua riproducibilità, adesso che l’immagine è la realtà o addirittura una superrealtà- il problema è come le parole la possano dire. E non ci riescono, proprio come una sceneggiatura non riesce a dire cosa è la quotidianità delle truppe al fronte, di quelle che aspettano, che fanno festini, che si ubriacano per ingannare l’attesa, che si masturbano e contano i giorni della loro inutilità, sempre lontani dal nemico e da quella cosa che chiamano realtà, l’unica degna di questo nome, adesso, per loro. Ma la realtà è più grande, è altrove e non li aspetta.

La scorsa notte, dopo la visione su DivX di un orribile zombie movie italiano dei primi anni Ottanta, mi sono imbattutto casualmente nelle immagini iniziali di un film visto chissà quante volte, da bambino, e ancora, successivamente, ripescato qua e là in quell’universo televisivo che spesso mostra i fantasmi di una cultura il cui fuoco arde ancora, da qualche parte, nascostamente.
Si trattava de I due sergenti del generale Custer (Giorgio Simonelli, 1966), ennesima folle creazione della coppia comica più sottovalutata nella storia del cinema italiano.
Non voglio parlare del film, probabilmente neppure uno dei loro migliori, ma soltanto di quelle poche scene iniziali che la stanchezza incombente mi ha concesso di vedere.

In un forte nordista – durante la guerra di secessione – si sta svolgendo una cerimonia in memoria dei due soldati italiani Franco e Ciccio La Pera, arruolati nell’esercito impegnato nella guerra di secessione. Al termine del commovente rito, ricco di parole celebranti l’eroismo dei due italiani, dilaniati in battaglia senza che ne fossero mai ritrovati i corpi, ma solo i brandelli delle due divise, viene sparato, come tradizione militare vuole, un colpo di cannone verso l’esterno.
Il proiettile cade a pochi metri da un gruppo di massi, dal quale, a mani alzate e in mutandoni rossi di lana, escono Franco e Ciccio, il secondo urlando: “Fermi, ci arrendiamo!”.
E Franco, di rimando: “Era uno scherzo!”.

Quelle parole suonano come una rivelazione sul carattere più profondo ed efficace di un’intera costruzione comica, raggruppante centinaia di film e altrettanti sketch televisivi (in gran parte, a onor del vero, riduzione “in scatola” della loro arte su grande schermo).
Trovo che il carattere parodistico, ridicolo e farsesco, presente nei loro film, risulti ipnotico proprio in virtù di questo straordinario patto spettatoriale che si viene a creare fin dall’inizio di ogni loro opera.
“Era uno scherzo” sembra essere la costante dichiarata, palesemente e invariabilmente, in ogni fotogramma del loro cinema. Non vi è nulla, all’interno di quella messa in scena, che faccia riferimento a qualcosa che anche solo assomigli ad un mondo reale. Il loro universo è quello dello stereotipo o, più precisamente, dell’immaginario comune che un intero paese (e oltre) condivide.
Ogni ambientazione diventa (vuole essere) un set, un ricordo, un vago disegno su carta di qualcosa con cui ci siamo realmente rapportati altrove.
La messa in ridicolo è, volutamente, dichiarata in un manifesto che ha le fattezze di una locandina. Franco e Ciccio non sanno far altro che scherzare, ed è questa la loro arte. Non satira di costume (quella, per intenderci, che non fanno i Vanzina, con il loro cinema svuotato di ogni senso che non sia quello del “dire sempre la stessa cosa”, reiterando all’infinito un meccanismo che il marketing penserà poi a sdoganare, perlomeno commercialmente), non parodia artisticamente fondata (Mel Brooks su tutti; ma anche il recente, bellissimo, L’alba dei morti dementi – Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), opera che riflette su un genere, prima ancora di giocarci), e neppure demenzialità ultraparodistica (quella che i fratelli Zucker mettono in scena con L’aereo più pazzo del mondo (Jim Abrahams, 1980)).
Franco e Ciccio scelgono piuttosto di percorrere un’altra strada, fatta di ciò che è già post-cinema, dimensione dell’assoluto non senso che avvolge la costruzione cinematografica in quanto tale (fittizia, irreale, onirica). Come turisti in perpetuo movimento entro i confini che noi tutti vorremmo (sapremmo?) varcare: non per visitare Cinecittà (o Hollywood: è uguale, in questo senso), ma per entrarvi veramente, e sovvertire un meccanismo (apparentemente) eterno.
Per poter essere I Due figli di Trinità (1972), I nipoti di Zorro (1968), per incontrare il pirata Barbanera (1969), per sfidare Al Capone (1966), e via all’infinito all’interno di una gamma che tutto comprende e nulla può escludere. Il loro cinema non si nutre di cinema (sarebbe parodia, oppure altro) ma lo rivive in maniera del tutto estemporanea, extradiegetica (nei loro film la storia è funzionale all’ambiente, non viceversa), (apparentemente) casuale.
Loro fanno ridere non tanto per ardite costruzioni lessicali, o per numeri che ne dimostrano (specie riguardo a Franco) una plasticità fisica degna di un grande clown, bensì per il (non) luogo in cui mettono in scena l’azione. La distanza che li separa da quel dove (il West, gli anni ‘20, la Rivoluzione Francese, il Giappone dello Shogunato, e via dicendo) è incolmabile e invereconda, e tutto quello che sanno (decidono di) fare per colmarla è metterla in ridicolo attraverso la loro stessa, folle presenza.
Quello a cui assistiamo, ogni volta e improvvisamente, si riempie di una credulità ingenua che solo il cinema riesce a imporci. Franco e Ciccio lo sanno e, proprio per questo, si divertono a scuoterne le fondamenta.
Semplicemente scherzandoci sopra.

Link: Ciccio Ingrassia – Franco Franchi

Durante i venti minuti iniziali più inutili (e, incredibilmente, acclamati) nella storia del cinema, cioè durante la messa in scena dello sbarco in Normandia degli alleati ne Salvate il soldato Ryan (1998), mi è venuto spontaneo pensare:
Toh! Guarda questo coglione di regista, ancora convinto che la maniera migliore di mostrarci che cos’è la guerra sia quella di farcela vedere”.
Come se non esistesse distanza alcuna fra la cosa in sè e la sua rappresentazione.
Impressione confermatami poi dall’assoluta mediocrità del film in questione, la cui parte più meritevole si rivelò essere proprio quell’esplosione iniziale di virtuosisimi tecnici e stilistici della durata di venti noiosissimi minuti.
Ieri sera, dopo aver visto Munich (2005), ultima opera di quello stesso regista, ho provato un simile senso di sconforto.
La storia del film fu cronaca ed è Storia:
Durante le Olimpiadi di Monaco del 1972, undici atleti israeliani vengono presi in ostaggio e uccisi da un gruppo di terroristi palestinesi, denominato Settembre Nero. Il governo israeliano decide quindi di affidare a un gruppo di agenti del Mossad, capitanato da Avner Kauffman, il compito di assassinare undici uomini ai vertici delle organizzazioni terroristiche palestinesi, implicati nell’organizzazione di quello e di altri attentati contro Israele.
Ancora una volta, al centro della poetica spielberghiana vi è la figura dell’alieno, incarnata da un agente del Mossad, Avner (interpretato dal bravo Eric Bana), che si scopre, alla fine del film, de-realizzato nell’irreale dimensione di assassino al servizio di un governo che, ufficialmente, ignora gli stessi strumenti che usa.
La scelta del contesto, in questo senso, appare essere uno spunto che non aggiunge nulla all’analisi di una complessa questione politica e ideologica, relegandola appunto sullo sfondo.
Aver scelto un evento come Monaco ‘72 e la questione israelo-palestinese è quella che si potrebbe definire una magnifica operazione di marketing, mascherata da nobili intenti.
Nulla di nuovo, insomma, sul fronte occidentale.
Ma il vero (grave) problema di Spielberg sta altrove, e cioè nell’incapacità di dare una qualche forma alla rappresentazione, di (ri)definirla attraverso un linguaggio che sappia dare un nuovo aspetto a ciò che già sapevamo.
Io sapevo che il problema israelo-palestinese è complesso e fondato su due visioni contrapposte, io sapevo che un agente dei servizi segreti è un uomo e non una macchina, io sapevo che sangue chiama sangue, io sapevo che durante lo sbarco in Normandia i proiettili fischiavano, laceravano e uccidevano, io sapevo che i denti aguzzi di un tirannosaurus rex fanno paura.
Diventa inutile, oltre che irritante, fondare un’intera narrazione/rappresentazione incentrandola totalmente su questi aspetti, senza aggiungere nulla oltre alla morale della fiaba (cerca di capire, ascolta il tuo cuore, non uccidere, non visitare parchi a tema gestiti da scienziati pazzi).
E’ già difficile ascoltare chi non ha niente da dire, ma doverlo fare per più di due ore diventa eccessivo.
L’ipocrisia di Spielberg sta nel fingere di rivelarci tutto mentre in realtà non ci sta dicendo niente.{mospagebreak}
Nulla, nel cinema di Spielberg (ad esclusione di pochi, grandi film, perlopiù giovanili), porta con sè una qualche traccia di ambiguità, non vi è nulla di veramente indigesto, nulla che disturbi, destabilizzi, nulla che mostri un’incrinatura necessaria a guardare con attenzione l’intera costruzione, per comprenderne la forma. E questo nonostante la sua (supposta) portata autoriale lo porti ad affrontare periodicamente temi di straordinario impatto emotivo (l’ipocrisia di gran parte del cinema hollywoodiano sta proprio in questo: dichiarare di voler scuotere lo spettatore dall’inizio alla fine, ma con la precisa avvertenza che nulla si trascini fuori dal cinema. E’ la logica delle montagne russe, in fondo).
Questo è il cinema di Spielberg: un raggio di luce che illumina le tenebre per mostrarci cosa sono, facendole ogni volta, immancabilmente, scomparire.
Si consideri la sequenza dell’incubo ricorrente di Avner: l’inerzia dell’intento normalizzante del regista è talmente forte che si finisce per assistere all’incubo meno credibile che si possa concepire. Non vi è nulla di onirico: Avner assite alla ricostruzione dei fatti di Monaco, enfatizzati da una leggera slow motion e una luce innaturale (non è altro che un sogno girato da Spielberg).
Allo stesso modo un personaggio come Papa, l’informatore francese, così simile narrativamente a certi fantasmi lynchiani, e potenzialmente il personaggio più interessante del film (l’unico a operare davvero in un solco che attraversa giustizia e ingiustizia, unica vera questione che il film avrebbe potuto (?) sollevare), è normalizzato dalla sceneggiatura (Tony Kushner, Eric Roth) attraverso quell’ultima telefonata chiarificatrice: neppure la sua ombra deve rimanere in alcun modo sospesa.
Quello che vorrebbe essere un insegnamento sulla violenza che genera violenza risulta alla fine talmente reiterato ed enfatizzato da non filtrare neppure, da risultare un ronzio fastidiosamente banale.
Quel finale dove l’immagine delle torri gemelle sovrasta (non fisicamente ma psicologicamente) due uomini che si allontanano, divisi da due modi diversi di guardare alle cose, è tutto quel che ci resta, in fondo.
E, per così poco, tanto sarebbe bastato.

Internet Movie Data Base:
Steven Spielberg – Salvate il soldato Ryan (1998) – Munich (2005)